Grandi scrittori visti da grandi fotografi (da Sguardi 91)
Che significa fotografare uno scrittore? Per Henri Cartier-Bresson significa cogliere del soggetto che si ha davanti il silenzio interiore, tradurre in fotografia «la personalità e non un'espressione». Per altri, può voler dire riprendere un amico in una pausa di una battuta di caccia (Robert Capa con Ernest Hemingway) o al contrario, cogliere l'essenza trasgressiva di un giovane talento o la malinconia di un grande vecchio (Richard Avedon con Truman Capote e con W.H. Auden). In ogni caso, è sempre il risultato di un'alchimia complessa e affascinante in cui giocano attrazione, curiosità, capacità di introspezione psicologica, possibili affinità esistenziali. Il libro Scrittori raccoglie una selezione di 250 ritratti di scrittori, dai primi del Novecento ad oggi, scelti da Goffredo Fofi e realizzati da grandi fotografi. Per ogni ritratto, intenso, penetrante, spesso celebre o magari insolito, un testo spiega i perché di questa scelta, ricorda alcuni capolavori che hanno reso lo scrittore immortale e, quando possibile, racconta la storia dell'immagine, di quell'incontro unico e irripetibile che è, appunto, il ritratto. Come scrive Fofi, «nei casi più belli, è accaduto che gli scrittori - ma non solo loro, è ovvio - abbiano scoperto qualcosa di sé che ignoravano, o su cui non avevano abbastanza riflettuto, nell'immagine che di loro ha dato un fotografo che sapeva vedere. Per questo, molte delle fotografie del volume ci permettono di capire meglio e di più non solo chi era uno scrittore che ci è caro (o che detestiamo, perché no?) ma anche la misura delle sue opere, quanto dei suoi rovelli vi si è trasferito. Quanti grandi scrittori - o scrittori che hanno lasciato il segno! E quanti grandi fotografi - che hanno saputo guardarli, capirli, e consegnarli alla storia o, più semplicemente, alla nostra curiosità e al nostro ricordo».
Ernest Hemingway, Sun Valley, 1940. © Robert Capa/Magnum Photos/Contrasto
Confronti: Fotografia e Letteratura, Giuseppe Marcenaro (da Sguardi 21)
L'hanno corteggiata e odiata. Il rapporto tra i letterati e la fotografia non è mai stato facile. E questo fin dal 1839, da quando, grazie alla controversa invenzione di Daguerre, il primo "specchio dotato di memoria", fu aggiunto un altro mistero al mondo, "quel metodo" capace di duplicare il mondo, "quello stile" che, non ponendosi assolutamente il problema di "scrivere", racconta il mondo senza l'uso della parola. La fotografia crea un altro da sé, un corpo estraneo che rende ignoto a se stesso ogni sospetto: sia esso persona, oggetto, paesaggio. Con la sua libertà dall'umano, la fotografia reinventa la realtà, proprio come uno scrittore evoca uno scenario che si vede quale forma dell'immaginario del suo autore. La macchina fotografica potrebbe essere un letterato improprio perché produce punti di vista, metafore, digressioni sul reale? Attraverso una serie di incursioni di grandi scrittori nel mondo della fotografia, lo scrittore e critico d'arte Giuseppe Marcenaro - nel suo appena uscito Fotografia come letteratura (Bruno Mondadori Editore, pp. 256, 21,00 euro) - individua una sotterranea lotta tra le due creatività: quella dell'artista che impressiona la pagina e quella, ben più misteriosa e complessa, della macchina fotografica che, duplicando il mondo, pretende di imporsi come una autentica forma alternativa alla scrittura. Nadar, Maxime Du Camp, Gustave Flaubert, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Lewis Carroll, Emile Zola, Henry James, Roland Barthes, scrittori e fotografi che dialogano con le due forme espressive.
Nadar, Charles Baudelaire, 1854
Caravaggio fotografo (da Sguardi 63)
Non è la prima volta che si parla di Caravaggio (1571-1610) come un precursore della fotografia, in anticipo di oltre due secoli dalle prime sperimentazioni di Nièpce e Daguerre di inizio Ottocento. Per la sua maestria nell'uso della luce e dei chiaroscuri, nella resa dei volumi attraverso toni e pigmenti. Di recente il Caravaggio "fotografo" è stato rilanciato dallo studio della storica dell'arte Roberta Lapucci secondo cui Michelangelo Merisi faceva una sorta di fotografia ai suoi modelli. Sembra, sono ancora ipotesi da avvalorare, che avesse trasformato il suo studio in una specie di gigantesca camera oscura in cui illuminava i modelli grazie alla luce che filtrava da fori praticati nel soffitto. L'immagine dei modelli veniva proiettata, riflessa sulla tela da una lente biconvessa e uno specchio concavo piazzati ad hoc, e in qualche modo fissata sulla tela, attraverso una miscela di sostanze chimiche e minerali fotosensibili (pare soprattutto distillato di lucciole e sali di mercurio), che diventava così un'antesignana pellicola impressionabile. Nel buio quasi totale, l'immagine restava sulla tela per circa mezz'ora, permettendo al pittore, che non faceva mai schizzi preliminari, di lavorare dal naturale alla ricerca dell'ideale luminosità e profondità spaziale del dipinto. Al genio di Caravaggio Milano, sua città natale, dedica un omaggio nelle sale della Pinacoteca di Brera con la mostra Caravaggio ospita Caravaggio, dedicata alla celebre Cena in Emmaus, realizzata dal maestro nei pressi di Roma intorno al 1606, e messa eccezionalmente a confronto con l'altra versione dello stesso tema, eseguita dal pittore nel 1601 e concessa in prestito dalla National Gallery di Londra, rivelando un cambiamento di linguaggio che caratterizzerà tutte le opere seguenti.
Michelangelo Merisi da Caravaggio: la Vocazione di San Matteo
Tiziano Terzani: Un mondo che non esiste più (da Sguardi 74)
Per Tiziano Terzani l'importante era raccontare fatti, storie, incontri. Con le parole, ma non solo.«L'invidia per i fotografi m'era cominciata in Vietnam quando si tornava dal fronte e quelli, avendo già fatto il loro lavoro, andavano dritti al bar, mentre a me toccava ancora mettermi con angoscia davanti al foglio bianco, allora infilato in una Olivetti Lettera 22, a cercare di descrivere con mille parole il bombardamento, la battaglia o il massacro del giorno che loro - i fotografi bravi almeno - avevano già raccontato in una sola immagine. Quella di cogliere il nocciolo di una storia con un clic è un'arte che mi ha sempre attirato. Per questo forse, da allora, sono sempre andato in giro con una vecchia Leica al collo quasi a rassicurarmi che, se mi fossero mancate le parole, una traccia di ricordo mi sarebbe rimasta nella pellicola». Terzani non faceva solo il giornalista, ma anche il fotografo perché spesso accompagnava i suoi reportage con i propri scatti. L'immagine è un'esigenza, diceva, là dove le parole da sole non bastano. «Per un vero fotografo una storia non è un indirizzo a cui recarsi con delle macchine sofisticate e i filtri giusti. Una storia vuol dire leggere, studiare, prepararsi. Fotografare vuol dire cercare nelle cose quel che uno ha capito con la testa. La grande foto è l'immagine di un'idea. Bisogna capire cosa c'è dietro i fatti per poterli rappresentare. La fotografia - clic! - quella la sanno fare tutti». Le sue foto le rinchiudeva poi in grandi casse, sperando di riuscire un giorno a riorganizzarle. «Ci sono trent'anni di fotografie in bianco e nero di un mondo che non esiste più. Ti immagini la Cina che ho visto io nei primi anni? Il Vietnam, il Mustang, tutto quello che vuoi. E mi piaceva l'idea di mettermici a lavorare. Però è un lavoro cane. Ci perdi la testa a selezionare fra centinaia e centinaia di foto, per cui io non l'ho ancora fatto. Forse, se ne hai voglia, un giorno lo puoi fare tu». Il figlio Folco l'ha fatto, infine. Ha seguito l'idea del padre e l'ha trasformata in un libro, affiancando testi, editi e inediti, alle fotografie. Ne è uscito, scatto dopo scatto, un percorso complesso attraverso diversi Orienti, dal dramma della guerra e dai grandi avvenimenti della Storia fino al rifugio di quiete nell'Himalaya. Una narrazione in fotografie e testi, due linguaggi che qui si fondono dandoci il ritratto dei luoghi ma anche di se stesso.
© Tiziano Terzani - Longanesi & c. (c) 2010 - Milano
Fumetti & Fotografia: Pratt, Magnum & Co. (da Sguardi 67)
Tra gli addetti ai lavori alcuni affermano che ciò che, alla fine, resta veramente di una mostra è il catalogo. Da qualche settimana, al Palazzo delle Esposizioni di Roma, si è conclusa la mostra "Il disegno del mondo. La Malesia di Hugo Pratt, la Praga di Vittorio Giardino, l'Iran di Marjane Satrapi, il Libano di David Polonsky", realizzata nell'ambito della seconda edizione del Festival della Letteratura di Viaggio. Ciò che è rimasto è un volume, edito da Exorma (96 pagine, euro 23), che illustra e approfondisce i temi e lo spirito della mostra. Con testi, tra gli altri, di firme come Natalia Aspesi, Bernardo Valli e Stefano Malatesta, estratti da reportage e interviste. E con, soprattutto, tavole, disegni, fotografie, di quattro disegnatori e sei fotografi. Due tra i più grandi maestri del fumetto italiano e internazionale, Hugo Pratt e Vittorio Giardino: il primo presente con tavole tratte dal suo Sandokan (l'inedito del 1969 perduto e ritrovato, pubblicato per la prima volta quarant'anni dopo); il secondo, con oltre 30 opere originali dedicate al suo personaggio Jonas Fink. E due nomi nuovi come l'iraniana Marjane Satrapi, autrice della graphic novel, divenuta film, Persepolis, e l'israeliano David Polonsky autore con Ari Folman di Valzer con Bashir, nato dal film di animazione acclamato a Cannes. Sei fotografi della Magnum Photos. L'Iran di Abbas ad accompagnare i disegni di Marjane Satrapi, il Libano di Paolo Pellegrin il lungo viaggio nella memoria di David Polonsky, la Praga degli anni ‘50 di René Burri e della Primavera del ‘68 di Ian Berry le tavole di Vittorio Giardino, le genti e la natura della Malesia di Stuart Franklin e Jean Gaumy l'eroe salgariano di Hugo Pratt.
Jean Gaumy, Kuala Selangor. Il porto di Klang: traghetti per Palau Ketam. 1990, © Jean Gaumy / Magnum Photos
Marco D'Anna: Nei luoghi di Hugo Pratt (da Sguardi 78)
Hugo Pratto dell'avventura. Pratt è stato uno dei più grandi autori del fumetto italiano, saggista e romanziere, padre del mitico Corto Maltese e autore di storie e personaggi celebri come Gli Scorpioni del deserto, Sgt. Kirk e WWII. A Lugano il Museo dell'arte rende omaggio - fino al 2 ottobre - al suo talento di disegnatore e narratore con un'esposizione dove sono presentati 150 fra acquerelli, studi e tavole originali dell'artista raccolti in diverse sezioni. Ma non solo, perché la mostra ripercorre l'avventura umana e artistica del suo personaggio più celebre, Corto Maltese, seguendone le tracce nei luoghi che fanno da sfondo alle sue avventure anche attraverso le fotografie. Accanto alle opere originali di Pratt, sono infatti presenti le immagini che Marco D'Anna ha realizzato nel corso degli ultimi anni in occasione di reportage nei luoghi che fanno da sfondo alle avventure di Corto Maltese. Le fotografie non si limitano ad offrire una documentazione degli ambienti e dei paesaggi che hanno ispirato Pratt, ma tendono a cogliere l'anima dei luoghi; ciò che oggi, come nell'epoca in cui sono ambientate le avventure, ne caratterizza l'identità. La Manciuria, l'Armenia, l'Etiopia, l'Irlanda, la Bretagna, l'Argentina, Venezia, la Turchia, le isole del Pacifico e le coste dei Carabi, le foreste amazzoniche, le steppe mongole e siberiane continuano a stimolare la fantasia e attraverso gli scatti di D'Anna restituiscono lo spirito prattiano del viaggio. Corto Maltese, I luoghi dell'avventura: non solo un catalogo, ma un vero e proprio percorso di scoperta nell'opera di Hugo Pratt affiancata dalle fotografie di Marco D'Anna e dai testi di Marco Steiner che non sono il semplice racconto del contenuto delle storie ma spunti narrativi per avvicinare il lettore (e il visitatore) a Pratt.
© Marco D'Anna - Aggie Grey's Hotel - Apia - Samoa - 2010
Graphic Journalism: Il fotografo, in Afghanistan tra fumetto e fotografia (da Sguardi 71)
Giornalismo grafico, un reportage in cui fotografia e fumetto si alternano, dialogano, si mescolano. Coconino Press-Fandango, in collaborazione con Medici senza frontiere - dopo il grande successo in Francia e negli Stati Uniti - edita in Italia Il fotografo (formato 23x30, 280 pagine a colori, 29 euro), la cronaca di un viaggio in Afghanistan in tempo di guerra attraverso le immagini del fotoreporter Didier Lefèvre e i disegni di Emmanuel Guibert, uno dei più importanti autori della nuova scena del fumetto francese. Luglio 1986. Lefèvre parte al seguito di un'équipe di Medici senza frontiere diretta nell'Afghanistan dilaniato dalla guerra tra sovietici e mujaeddin. L'obiettivo è individuare un sito dove allestire un ospedale. Il fotografo non sa nulla del mondo in cui viene paracadutato e gradualmente cade sotto l'incantesimo dell'Afghanistan. Da quel viaggio Lefèvre - morto poi nel 2007 per un infarto - torna con più di 4 mila scatti in bianco e nero, ma solo poche immagini all'epoca vengono pubblicate dai giornali. Guibert, suo amico d'infanzia, ascolta il suo racconto, usa le foto come vignette e riempie i vuoti della narrazione tra uno scatto e l'altro con sequenze a fumetti, basate sui ricordi di Lefèvre e sulla registrazione dei suoi commenti a ogni immagine. […] Ci sono cose bellissime da imparare da grandi in un libro, come quelle che si imparano da piccoli nell'Isola del tesoro, o nei Ragazzi della via Paal. Per esempio, che quando vi arriva sulla testa l'elicottero sovietico dovete buttarvi in terra immobili e coprirvi col vostro patou, il mantello, e tenere il pollice dentro il pugno chiuso, perché l'elicottero avvista tutto quello che luccica, "anche le unghie". Non è vero, probabilmente, è uno scrupolo leggendario: ma è ben pensato, da chi striscia al suolo. E la carta igienica, per esempio: se per qualche caso fortunoso ne avete, e la usate, bisognerà che la seppelliate, perché se i russi la trovassero saprebbero che ci sono degli stranieri in giro. È grazie a questa prodigalità e insieme essenzialità che il libro avvince lettore e spettatore adulto come sapeva fare L'isola del tesoro, e dovrebbe andare nelle mani di ragazze e ragazzi. Se c'è oggi una trama comparabile a quella dell'Isola del tesoro, è quella del volontariato - del buon volontariato, perché c'è anche la cattiva volontà - nei luoghi favolosi e sofferenti della terra. E comunque dovrebbe essere adottato, il libro di Lefèvre, Guibert e Lemercier, nelle scuole di giornalismo e di fotografia e nelle università in cui si va sempre più numerosi a studiare relazioni internazionali e interventi umanitari e scienze della pace, ammesso che l'umanitarismo si impari a lezione e che la pace abbia a che fare con la scienza.
IL FOTOGRAFO, pagina 20
Edward Hopper: Lo sguardo del pittore (da Sguardi 70)
Lo sguardo del pittore, il suo gusto per l'inquadratura fotografica, il “realismo” di una pittura scarna ed essenziale, la pittura come immagine in rapporto con cinema, fotografia. […]«C'è l'occhio che guarda dall'esterno dentro le stanze i bar gli uffici, come da cinematografiche gru o da carrelli immobilizzati al punto giusto, il punto geometrico che solo l'intuito del regista sa fissare (si vede il regista, dicevano i grandi registi hollywoodiani, da dove piazza la macchina da presa), ed è qui che l'occhio della macchina diventa quello dello spettatore. È quest'occhio a dare il massimo valore al rapporto tra i personaggi e l'ambiente. Il regista Hopper interviene a collocare i personaggi e a decidere il posto della macchina e il suo movimento, ma Hopper è anche il fotografo che ha messo le luci e ne ha deciso l'intensità, è lo scenografo che ha disposto gli oggetti, che ha ordinato i volumi. Il ciak è un'immagine fissa, in cui i personaggi - sempre pochi, quasi sempre silenziosi - da dentro guardano verso il fuori, verso la natura e verso la civiltà e la “cultura”… L'occhio educato e controllato e per loro invisibile li guarda da una rispettosa distanza, molto spesso da fuori (oltre le vetrate e le finestre che li separano dal mondo), e spesso, molto spesso, sono loro a guardar fuori, ma mai “in macchina” come nella ritrattistica classica, nelle foto in posa. Cosa stanno aspettando, pazienti e in verità poco ansiosi? Forse, anche loro, un Godot? Certamente non un'apocalisse, un evento sorprendente, una novità dirompente, forse, più semplicemente, aspettano pazientemente qualcosa, magari una cosa da nulla, ma chissà, che coroni la loro vita da nulla, e tuttavia una vita. Che dia un senso a una vita [...] Hopper guarda i suoi personaggi e li vede che guardano fuori. La sua è un'impresa oggettiva. E questo ci rimanda ad altri richiami, ad altre influenze. Negli anni sessanta, si parlò assiduamente di nuova soggettività (le nouvelles vagues) ma anche di nuova oggettività. E se ci fu un autore cinematografico che in qualche modo dialogò con Hopper fu proprio il nostro Antonioni, il cui cinema è anzitutto immagine ed è in rapporto fortissimo con la pittura, con la fotografia, più di ogni altro cinema d'allora». (dal saggio di Goffredo Fofi) […] «L'atmosfera di contemplazione solitaria, la ricerca di porzioni di spazio anomale, di prospettive accolte come muse isolatrici e di posti dove essere lasciati in pace, la liberazione delle zone e masse architettoniche dall'ingorgo descrittivo e narrativo, quello stesso patto stabilito tra banalità eincanto, infine la misura semplice e assoluta di una visione che diventava calco e memoria dei luoghi sintonizzavano consapevolmente Hopper con le fotografie di Eugène Atget e, inconsapevolmente, con i dipinti del “periodo bianco” di Maurice Utrillo […] Fotografi come Bernd & Hilla Becher, Thomas Struth, Gabriele Basilico, Mimmo Jodice, così meticolosi nello svuotare metropoli e snudare pure architetture, confermano, nel convincerci, il nostro imprinting hopperiano, il carattere intensamente contemporaneo del lavoro del pittore americano, non meno che il nostro bisogno di spazi bonificati». (dal saggio di Marco Di Capua).
Second Story Sunlight (Secondo piano al sole), 1960. Olio su tela, 101,92 x 127,48 cm.
Whitney Museum of American Art, New York; acquisito grazie ai fondi dei Friends of the Whitney Museum of American Art 60.54
© Whitney Museum of American Art, N.Y. Fotografia di Steven Sloman
Croma: tutti i colori del mondo (da Sguardi 72)
Scriveva Ludwig Wittgenstein: «Se ci chiedono: “che cosa significano le parole rosso, blu, nero, bianco?” possiamo certo indicare immediatamente degli oggetti di tali colori. Ma la nostra capacità di spiegare il significato di queste parole non si spinge oltre». Con lo spettacolare Croma (edito da Contrasto, 23,5 x 31,5 cm, pp. 480, euro 49,90) lo storico Michel Pastoureau (autore di numerosi saggi sul colore, sugli animali e sui simboli) tenta di dare delle risposte. Affidandosi ai suoi testi e alle immagini di Steve McCurry, Martin Parr, Susan Meiselas, Bruno Barbey, Raghu Rai, Peter Marlow e molti altri. 350 fotografie d'autore, un libro di fotografia che indaga la forza simbolica e culturale dei colori, un omaggio al colore di autori che interpretano il linguaggio segreto dei colori che sono protagonisti della nostra vita (ci circondano, possiedono significati nascosti che influenzano il nostro ambiente, i nostri comportamenti, il nostro linguaggio e il nostro immaginario) e che si confrontano a distanza sulle pagine del libro dando vita a un dialogo per raccontare con le immagini tutte le sfumature dei colori. 350 fotografie per i sei colori. Il rosso, il verde, il nero, il giallo, il blu, e il bianco, attraverso paesaggi, volti, oggetti. Come afferma Pastoureau nell'introduzione al libro «non è facile definire il colore. Ogni cultura lo concepisce e lo definisce secondo il suo ambiente, la sua storia, le sue conoscenze e tradizioni. [...] Oggi, quasi ovunque nel mondo, esistono sei colori base, ereditati da un passato vuoi remoto, vuoi vicino. Intorno a questi sei colori si sviluppa il presente volume: rosso, bianco, blu, giallo, nero, verde. Definirli è impossibile perché contrariamente ai colori di secondo rango (rosa, viola, arancione…), non hanno riferimenti naturali o obiettivi. I termini che li designano non sono né concreti né motivati».
Il grande blu, iceberg. Antartide. Ecocepts International. © Eyedea
Marco Aime: Viaggiare e fotografare? (da Sguardi 11)
La fotografia non è solo un mezzo per rievocare esperienza vissute, ma consente soprattutto di dare vita a una nuova socialità, a nuove gerarchie. L'essere stati là fa parte di una sorta di processo di iniziazione e la foto è una sorta di prova, che legittima chi l'ha scattata nel suo status di viaggiatore. La riunione con gli amici e la proiezione di diapositive sono così diventate riunioni rituali e i racconti di commento alle immagini una nuova forma di affabulazione. Infatti, a casa le immagini si intrecciano con i racconti del viaggio ed è così che si produce la memoria. Appurato il piacere che ci dà mostrare le nostre foto, ritorniamo per un istante ai terreni dove queste foto sono state scattate. E in particolare ai volti e ai corpi che abbiamo fissato in un rettangolino di 24 per 36 millimetri. Quante volte si è parlato, dialogato con quelli che contraddittoriamente vengono chiamati soggetti delle fotografie, mentre invece ne sono gli oggetti. Forse, e mi metto tra coloro che hanno scattato molte foto nei loro viaggi, ci accorgeremmo che in molti casi quelle persone non le abbiamo neppure salutate, non ne conosciamo il nome, figuriamoci la storia. Ci si presenta in un villaggio, in un'abitazione, a una cerimonia nascosti dietro le nostre macchine fotografiche e si scatta. E ciò che vediamo lo pensiamo già in funzione dell'immagine che vorremmo trarne. Per questo scegliamo l'obbiettivo adatto e l'angolatura migliore. Là dietro, in fondo alla figura nel mirino, l'individuo inquadrato diventa un'immagine dell'individuo. Perde la sua personalità per acquistare quella che il fotografo intende assegnargli: mistico, esotico, pittoresco, selvaggio, ma soprattutto statico. Infatti, il turista, sostiene Todorov, preferisce l'immagine al linguaggio, in quanto l'apparecchio fotografico gli permette di oggettivare e immortalare la sua collezione di monumenti. Questo approccio fotografico finisce per spersonalizzare inevitabilmente il rapporto tra fotografo e fotografato, innescando spesso dinamiche di tipo commerciale (i nativi che chiedono soldi per essere fotografati) che suscitano talvolta sentimenti di indignazione nei turisti. Fotografare qualcuno o qualcosa significa reputarlo interessante, magari bello, non "normale". Ecco il problema di fondo: scegliendo un individuo come soggetto della nostra fotografia lo allontaniamo inevitabilment
