Corso di fotografia e cultura dell'immagine

Sergio Mellina

La mia scelta editoriale ovviamente, data la dimensione dell'argomento, è stata quella di sintetizzare oltremodo un pensiero efficace sulle basi che sostengono le scelte compositive fotografiche. Quindi, anche se l'esperienza della materia, nel tempo, ha costruito un funzionale riscontro, essa compensa solo parzialmente il rischio di tralasciare aspetti, in questo contesto, importanti.
Naturalmente, la forma del blog, l'implementazione dei materiali e le direzioni che prenderanno i Vostri interventi, permetteranno di approfondire quegli aspetti che si scopriranno più interessanti.

I sensi stabiliscono il contatto tra noi e l'ambiente circostante. La vista è un fenomeno fisiologico automatico dal quale è necessario escludere la comunicazione in quanto atto conseguente la valutazione delle percezioni ricevute. La percezione visiva e il significato attribuito allo sguardo, invece, sono passaggi collegati, tra l'altro, dalla psicologia della percezione, dai dati culturali personali e di sistema sociale, dai fenomeni legati alla durata.
Inizialmente, a fronte di una situazione tridimensionale, l'interpretazione dello spazio identifica un'organizzazione di cosa possiamo definire alto o basso, sinistra o destra, verticale o orizzontale. Naturalmente, considerazioni quali il senso di lettura, (per il mondo occidentale da sinistra a destra), interferiscono profondamente con l'identificazione dei concetti basici della composizione. Ne deriva che, per una consistente parte del pianeta, la direzione dei flussi compositivi sono, in radice, opposti a quelli che per noi sono più comuni. Esistono, comunque, concetti validi per tutti: ad esempio, la linea orizzontale è spesso quella linea coincidente con la linea dell'orizzonte, oppure, la linea verticale rappresenta il miglior tragitto per una massa libera di muoversi nello spazio.
Esiste, dunque, una specifica relazione monocanale che determina lo sguardo tra l'osservatore e lo spazio tridimensionale circostante.

Influisce sulla visione il concetto di movimento. Percorrere lo spazio significa tra l'altro considerare il tempo come fenomeno di durata deleuziono. Le implicazioni, partendo dal cubismo nell'arte figurativa e dal cinema delle origini in quanto mostrazione, sono i diversi modi di fruire lo spazio. L'esperienza, la memoria della visione, costituiscono un archivio situazionale che viene richiamato alla coscienza di fronte ad ogni nuova esperienza quale termine di confronto. Tra l'altro, quando osserviamo un'immagine schermica o stampata che simula verosimilmente la realtà, confrontiamo quanto immagazzinato precedentemente per scoprire quanto di familiare, heimlich, in essa troviamo. Solo fenomeni di durata possono permettere di trasmettere completamente la sensazione di movimento. Dal punto di vista fotografico, a maggiore ragione, sarà poi questione di considerare la composizione quale sorta di montaggio interno dello spazio del formato, fatto che implica una gestione della durata della percezione dei vari elementi della visione attraverso i segni inseriti nell'inquadratura.
Infine, la fisiologia stereoscopica dello sguardo umano permette una limitata percezione della tridimensionalità, visione che, comunque, viene arricchita dall'esperienza fisicamente già vissuta della profondità dello spazio. Le ultime tendenze, ad esempio, della gestione 3d cinematografica, realizzano composizioni che introducono nella fotografia del film aspetti di restituzione delle forme prima non considerarti.

Il panorama visivo è troppo complesso per poter essere analizzato nel suo insieme. Per studiarlo, inizialmente, è necessario ridurre la visione agli elementi originari che la costituiscono.
Le figure geometricamente semplici sono il triangolo, il quadrato e il cerchio. La combinazione di queste figure piane permette la figurazione di qualunque forma.

Per poterle gestire é utile identificare quale di esse é la più dinamica e quale la più statica.

Nell'affermare che il triangolo é la figura più dinamica, il quadrato quella più equilibrata, il cerchio la più statica, introduco quale sintetica spiegazione le stesse figure geometriche ruotate nello spazio.

Evidente, il cerchio non muta, quindi, rimane perfettamente identico nella percezione. Esprime, così, la massima staticità percettiva. Il triangolo, invece, può assumere una quantità notevole di posizioni nello spazio, alcune delle quali, particolarmente dinamiche. Il quadrato mosso nello spazio propone solo una figurazione che diviene romboidale mano a mano che la figura ruota. Tra le tre figure, il quadrato rappresenta un forma d'equilibrio tra  staticità e  dinamicità.

Dal punto di vista compositivo, attraverso un mirino,  le forme sono sempre inserite nel formato.
La cornice é una soglia che contiene la composizione. Alcune figure retoriche trattate in altra parte di questo sito permettono di identificare quanto percepiamo direttamente dallo sguardo e quanto, pur trovandosi fuori campo, resta nella visione della scena. Anche quello che é fuori quadro entra nella composizione dell'immagine. Ad esempio, gli sguardi delle persone sono fattori di puntamento del  flusso della percezione rispetto a quanto contenuto nel formato. Se gli sguardi si muovono fuori scena, quel fuori campo prenderà una consistenza certa per l'osservatore che, così, avrà coscienza dell'esistenza di uno spazio interagente con i personaggi oltre il fotogramma concretamente visibile.
 
Nel riconoscere una forma compositiva, dovremo identificare le componenti che la realizzano. Una forma é, molto spesso, il prodotto di altre forme che interagiscono tra di loro. L'interazione ha delle implicazioni. Ecco un esempio:

La luminosità del grigio varia secondo la posizione nello spazio.

L'interazione delle forme, l'interazione dei colori e quanto conseguente, deve considerare i fenomeni ottici e di percezione e di persistenza retinica.

Fissando per alcuni minuti la prima figura, spostando lo sguardo su quella accanto
si potranno vedere gli effetti della persistenza retinica.

Il cerchio prima giallo apparirà cyan, ovvero del suo colore complementare. La vicinanza delle forme semplici costruisce le forme più complesse producendo una visione che non é la semplice somma dei singoli fattori.

Apparente distorsione delle linee rette.

Le figure geometriche fondamentali, plasticamente, sono le più semplici. La gestione  dello spazio del formato rappresenta il passaggio da entità geometriche pure a comunicazione attraverso le immagini.
La base per ogni ragionamento consiste nel comprendere le implicazioni della divisione in terzi del formato.

Ritengo strumentale, in questa sede, rinviare altrove, la trattazione delle caratteristiche del rettangolo aureo limitandomi a constatare che,  non solo considerando la nascita del formato Leica, esso è particolarmente diffuso in fotografia.
La divisione delle proporzioni nelle classiche tre parti, in verticale e in orizzontale, identifica negli incroci di queste rette quelli che sono i principali punti forti dell'immagine. In particolare, quello in alto a destra, (sia nel formato verticale che in quello orizzontale), risulta essere il punto più interessate.

Divisione in terzi del formato.

Comunque, quando si tratta di disporre le componenti dell'inquadratura nel formato, non necessariamente gli elementi scelti per una specifica enfasi saranno efficaci quanto appaiono ad occhio nudo.
Le ombre acquisteranno un'importanza che non hanno nella vita reale quasi fossero una componente solida della visione, i colori richiameranno l'attenzione combinando l'effetto di avanzamento o profondità della scena, gli sfondi potranno catturare la stessa attenzione del primo piano.
Sarà necessario gestire questi elementi all'interno della cornice dello scatto.

In effetti, mi ritrovo in quanti considerano la composizione semplicemente una questione di flusso e di equilibrio.

L'occhio esplora un formato partendo dal basso a sinistra e, in generale si muove attraverso l'immagine da sinistra a destra. Tutti gli elementi devono essere organizzati per facilitare questo movimento.
Le principali linee che si spostano da sinistra a destra sono un percorso facile da seguire per l'occhio, ma devono condurre al punto d'interesse principale dello scatto.

In questa figura diamo allo sguardo qualcosa da seguire facilmente
attraverso una linea che taglia il formato in diagonale.

Per il mondo occidentale, questa é una linea che sale partendo dal basso a sinistra per raggiungere la zona in alto a destra. La crescita verso l'alto porta in se un merito positivo alla composizione. Per questo é molto utilizzata nella comunicazione pubblicitaria.
Se si capovolge il formato, invece, sarà evidente constatare che la stessa linea diventerà una barriera che ostacola la visione.

Ruotare il formato nel senso opposto creerà una barriera.

In questo caso, per il nostro sistema culturale, si tratta di una linea che scende partendo dalla posizione in alto a sinistra per raggiungere quella in basso a destra. Questa diagonale implica una valutazione percettiva negativa di quanto viene composto nel formato.
Ad ogni modo, questa barriera è efficace se la linea in se diviene il dato interessante dell'immagine. Per la comprensione della dinamica dello sguardo, è funzionale immaginare con quale difficoltà un flusso visivo possa muoversi all'interno del formato così tagliato. Lo spazio, aldilà della linea, diventa difficile da gestire, lasciando pensare che potrebbe essere più facilmente riempirlo con  soggetti scuri a bassa definizione.
Naturalmente, ai fini compositivi, scegliere una diagonale o l'altra dipende dall'interazione di altri fattori qui non ancora trattati e da quello che si desidera comunicare.

Adesso proviamo ad immaginare di percorrere fisicamente il formato muovendoci all'interno dello spazio circoscritto iniziando dal basso a sinistra. Si scopre così una sorta di steccato che percorre il formato da parte a parte.

Una barriera orizzontale.

Questa linea rappresenta una barriera che impedisce totalmente ogni movimento verso l'alto. Se non si apre una porta, un'interruzione della barriera, oppure, senza introdurre qualcosa che possa aiutare l'occhio a superare l'ostacolo, essa è insormontabile. Un albero, schematizzato nella figura seguente, potrebbe essere il segno verticale utile per quel passaggio, ma sarà un ponte così importante che sarà necessario dedicare molta attenzione alla gestione della sua collocazione nel formato.

Un soggetto verticale collocato strategicamente può essere
usato per attraversare la barriera.

L'ultimo aspetto del flusso è l'importanza di contenere l'esplorazione dell'occhio all'interno della cornice. Questo si ottiene non solo gestendo le linee che portano fuori dal quadro, ma introducendo una sorta di barriera fisica in alto a destra, in particolare, per contenere lo sguardo.
Per le immagini in bianco e nero si può anche solo scurire l'angolo in alto a destra, oppure, si possono introdurre elementi nella composizione, come ad esempio della vegetazione, per fare in modo che questo lato non sia mai il più leggero dell'immagine.

Per mantenere il flusso dello sguardo all'interno del formato si introducono
delle linee che possano bloccare il movimento verso l'esterno dell'immagine.

Immaginate la parte inferiore e centrale dell'immagine appoggiata su un fulcro.

Una forma d'equilibrio dell'immagine.

L'immagine si sbilancia immediatamente se un unico peso é posto da un lato.

Questa immagine é sbilanciata.

In questo caso, anche se il soggetto occupa i punti forti, il nostro sguardo nel formato persiste davanti al soggetto stesso. Di fatto, l'essenza della visione é contenuta nella parte destra del fotogramma, davanti agli occhi del soggetto della foto.

Compensazione dello sbilanciamento.

In questa figura troviamo la stessa mancanza di equilibrio, ma la direzione dello sguardo del soggetto permette di visualizzare facilmente anche il resto della composizione contenuta nel formato.
In effetti, la direzione in cui i soggetti guardano, oppure, il plausibile movimento di alcuni oggetti verso specifiche direzioni, sono importanti fattori di puntamento della nostra attenzione.

Nella prossima figura, lo squilibrio è introdotto attraverso la comparsa, nel formato, di un secondo soggetto.
Per garantire il bilanciamento, proprio come si farebbe con dei pesi reali appoggiati su un fulcro centrale, un soggetto è spostato più vicino al margine dell'inquadratura. Per equilibrare la componente dimensionale, invece, potrebbe essere necessario più di un contrappeso.

Bilanciamento dei pesi all'interno del formato.

La figura seguente rappresenta la combinazione di quanto sopra. Si tratta di un'inquadratura ben composta secondo tradizionali canoni d'equilibrio. Prego considerare che se si sceglie di inquadrare verticalmente, il risultato presenta un impatto dinamico maggiore. Naturalmente, questa scelta é da compiere in funzione del soggetto della ripresa.

Schema completo.

Se consideriamo un'immagine costruita secondo lo schema sopra raffigurato dovremmo essere in grado di capire velocemente se essa funziona o perché non funziona, e come potrebbe essere migliorata.
E 'una logica che può essere utilmente applicato attraverso il mirino, a patto che il pensiero non blocchi l'azione dello scatto.
Quanto scritto é uno dei possibili punti di partenza per una personale disciplina figurativa, per questo, deve essere adattata alla specifica modalità creativa di ognuno. Proporre, in questa sede, una logica compositiva basica permette di analizzare le immagini presenti e future attraverso l'estensione dello stesso tipo di ragionamento.
Solide fondamenta permettono di crescere ed estendere la ricerca oltre regole e tradizioni.