La fotografia architettonica può sembrare un territorio per professionisti dotati di corredi ad alta specializzazione. Le reflex full-frame Nikon e gli obiettivi Tilt/Shift Nikkor, offrono risultati un tempo irraggiungibili. La grande qualità delle migliori compatte tascabili, alcune nozioni tecniche e compositive e un uso consapevole dei software di ritocco, tuttavia, consentono a “chiunque” di confrontarsi con l'architettura.
Introduzione
Un ultimo controllo: cassetta del banco ottico, borsa degli obiettivi, scatti flessibili già montati sui grandangoli, borsa delle pellicole, degli chassis e delle scatoline vuote per le lastre esposte, termocolorimetro, filtri, esposimetro spot, esposimetro per luce incidente, scotch di carta, tabella dei tiraggi, cartoncino grigio medio. Stativi, monotorce, ombrelli, cavi di alimentazione, cavi sincro, frost. Carrello pieghevole, soprattutto, per portare la roba. Mi pare proprio che ci sia tutto. Perfetto, carico la macchina e vado. Questo, più o meno, avveniva a ogni lavoro in pellicola.
Un fausto giorno Nikon ha prodotto le sue full frame e la vita è cambiata.
Una borsa, un treppiedi e via in moto…
La D800 mi ha liberato del residuo, flebile senso di colpa del non aver mai voluto comprare un dorso digitale e un medio formato: chi guarda i prezzi di queste attrezzature e li mette a confronto con quanto la clientela media vuole pagare una foto capisce la mia riluttanza all'acquisto. La soluzione Jumbo MBS per reflex e obiettivi PC-E Nikkor mi ha offerto i megapixel di un medio formato e un ampiamento degli angoli di ripresa per poche centinaia di Euro.
Ora la Nikon D810 sposta ancora più avanti la già straordinaria capacità di risoluzione del dettaglio della D800 attraverso l'eliminazione del filtro low-pass ottico, l'abbassamento a 64 ISO della sensibilità base e l'otturazione elettronica in modalità Live View per evitare anche il più micro dei micro-mossi. Il confronto affiancato di due parti dell'inquadratura offre, assieme a bolla e orizzonte virtuale elettronico, maggiore precisione sulla messa in bolla della macchina e, quando serve, nell'applicazione del Principio di Scheimpflug con gli obiettivi basculabili e decentrabili Tilt/Shift. Infine, il controllo HTTP in remoto wireless della macchina reso disponibile dai due accessori Wi-Fi Nikon WT-5 e modulo di rete UT-1 (da computer, tablet e addirittura smartphone) consente di mettere la macchina ovunque e di scattare da una posizione comoda. Con me, unico "peso" aggiuntivo rispetto al corredo SLR, ho sempre la compatta COOLPIX P7800, felice combinazione di qualità, leggerezza, estesa gamma di lunghezze focali, operatività a due ghiere come la reflex, display orientabile e ottimi file RAW.
Ancora non so cosa volere di più.
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FOTOGRAFIA DI ARCHITETTURA
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La fotografia architettonica può sembrare un territorio per professionisti dotati di corredi ad alta specializzazione. Le reflex full frame Nikon e gli obiettivi Tilt/Shift Nikkor, offrono risultati un tempo irraggiungibili, con prestazioni di risoluzione e angoli di campo da reale medio formato. La grande qualità delle migliori compatte tascabili, alcune nozioni tecniche e compositive e un uso consapevole dei software di ritocco, tuttavia, consentono a “chiunque” di confrontarsi con l'architettura.
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Gli ambiti della fotografia di architettura
La fotografia di architettura si occupa di più soggetti, dei diversi livelli dimensionali e di complessità: sintetizzando, l'ambiente urbano, il singolo edificio -esterni e interni-, le architetture temporanee -allestimenti di mostre, stand fieristici ecc.-. Non è possibile descrivere, in un solo eXperience, ognuno di questi ambiti e, mentre l'ambiente urbano e gli esterni degli edifici sono a disposizione di ognuno di noi, gli interni e gli allestimenti temporanei prevedono la disponibilità dei soggetti proprietari a che un servizio fotografico venga organizzato e svolto. La fotografia del paesaggio urbano, che in Italia è stata resa rilevante soprattutto attraverso il lavoro di Gabriele Basilico, è, almeno nella mia opinione, quella meno definibile attraverso un procedimento tecnico e compositivo: i fotografi che vi si dedicano costruiscono nel tempo uno stile personale che li rende molto riconoscibili gli uni dagli altri e, normalmente, tendono a connotarsi per il loro lato artistico e interpretativo piuttosto che per la loro capacità semplicemente descrittiva.
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Un'immagine di Gabriele Basilico, dalla famosa campagna di Beirut del 1991.
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Un'immagine di Milano di Luca Campigotto.
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Un'immagine di Olivo Barbieri: Site Specific New York City (il Madison Square Garden).
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Il fotografo di architettura che si occupa del singolo edificio, invece, cerca la sua clientela tra le riviste e i progettisti e, se anche possiede uno stile autonomo, mette al centro del suo lavoro la capacità descrittiva, perché questo è quello che, prevalentemente, gli viene chiesto.
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Il nuovo grattacielo Unicredit a Milano, su progetto di Cesar Pelli.
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Il nuovo palazzo della Regione Lombardia a Milano, su progetto di I. M. Pei.
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Ho presentato, apparentemente, due categorie di professionisti. In realtà si tratta di due attività, separate tra loro negli esiti, ma spesso riassunte in una sola persona: il fotografo di architettura, descrittivo per una certa clientela, cerca spazi di libertà creativa nell'interpretazione del paesaggio urbano e visibilità/prestigio con mostre e libri. I fotografi di architettura, normalmente, hanno anche studiato architettura all'università: la conoscenza della storia, della composizione, della progettazione architettonica sono necessarie per leggere, capire e interpretare i soggetti senza ingenuità. A queste competenze affiancano la padronanza della tecnica fotografica avanzata: in particolare, i professionisti che hanno cominciato a lavorare prima della diffusione delle attrezzature digitali hanno un passato di apparecchio a banco ottico, decentramenti, basculaggi secondo il principio di Scheimpflug, misurazioni termocolorimetriche e applicazione di filtri per il bilanciamento del bianco, controllo della gamma di brillanze dei soggetti con apporto di luce flash.
Avanti digitale e dopo digitale
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Una fotografia notturna, scattata in diapositiva cm 10x12.5 di un soggetto con ampia gamma di brillanze: per non perdere dettaglio nelle alte luci, l'esposizione calcolata ha sacrificato le informazioni delle ombre.
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Scansione di una lastra in bianco e nero di cm 10x12,5. La maggiore morbidezza dell'emulsione b/n consentiva di accogliere una gamma di brillanze molto più ampia che su pellicola diapositiva.
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La fotografia con emulsioni agli alogenuri d'argento, per brevità detta "chimica", imponeva dei limiti molto stretti, soprattutto con le pellicole diapositive, al desiderio dei fotografi di raccogliere informazioni dalla realtà: questo materiale sensibile, fatta 1 la luce più debole che era in grado di descrivere come tono scuro diverso dal nero, accettava un livello massimo di energia di 48 per il tono più chiaro diverso dal bianco. Per semplificare, un soggetto dotato di una gamma di brillanze più ampia di 5.5 stop (cioè 5.5 successivi raddoppi della quantità di energia: 1x2=2x2=4x2=8x2=16x2=32x1,5=48) non poteva essere completamente rappresentato: o si perdevano dettagli nelle basse luci, accettando zone di nero puro, o si rinunciava a quelli delle alte luci, accettando zone di bianco puro.
Le cose miglioravano con la pellicola negativa a colori, meno contrastata, e con quella negativa in bianco e nero, le cui possibilità di post-produzione manuale (scelta del contrasto della chimica e del processo di sviluppo, adozione di filtri colorati di contrasto, scelta della gradazione della carta da stampa, mascherature e bruciature selettive ecc.) la avvicinavano alle prestazioni dei sensori digitali.
Ho parlato di post-produzione manuale perché considero il processo fotografico in bianco e nero quanto di più simile ci fosse, in tempi "chimici", a quel che si fa adesso con i files d'immagine, e prego i puristi di non volermene: la trasfigurazione della realtà operata dal bianco e nero non ha nulla da invidiare a quanto possiamo fare con i software di ritocco. Sarà, per citare il Maestro Gianni Berengo Gardin, "Vera Fotografia" - il che vuol dire che il resto è (il suo livello di certezza mi impone di non usare neppure un condizionale) "Falsa Fotografia" - ma con il reale, che stimola il senso della vista con luci che vibrano dai 400 ai 700 nanometri e non con livelli diversi di energia di una sola lunghezza d'onda (perbacco, non esiste una luce incolore, esistono solo luci colorate! Tutt'al più la loro mescolanza dà una sensazione che chiamiamo bianco o grigio), non c'entra quasi nulla. Analoghi livelli di difficoltà riguardavano il bilanciamento del bianco. Senza dilungarmi troppo, prima del digitale ogni fotografo di architettura e interni usava un termocolorimetro per capire di che colore fosse la luce che illuminava il proprio soggetto ed eventualmente la filtrava con gelatine colorate, di alta qualità e alto costo, in modo da ottenere un originale che al cliente, progettista o rivista che fosse, ricordasse il più possibile la realtà. La fotografia digitale ha drasticamente cambiato il nostro modo di lavorare e quello che possiamo ottenere dal singolo scatto, ma è possibile identificare alcune invarianti tecniche con le quali ogni fotografo deve comunque confrontarsi.
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Menu ritocco e Picture Control 2 di Nikon D810
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Dal “Menu di Ritocco” sono raggiungibili diverse opzioni di ritocco e sviluppo per raggiungere lavorazioni on-camera come ad esempio la correzione di distorsione prospettica. Le opzioni di sviluppo RAW/NEF permettono di raggiungere anche i Picture Control come ad esempio nelle opzioni sopra mostrate di Sviluppo Monocromatico, potendo accedere ai filtri di “ripresa” Giallo, Arancio, Rosso o Verde. Nikon D810 introduce la nuova generazione Picture Control 2 che aggiunge regolazioni più fini e introduce il parametro di “Chiarezza”. I Picture Control 2 sono sfruttabili on-camera da D810 e successive ma anche su RAW/NEF scattati da fotocamere di generazioni precedenti gestiti con Nikon ViewNX 2 versione 2.10 o successiva, con Nikon Picture Control 2.0 o successiva e da Nikon Capture NX-D 1.0 o successiva.
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Competenze tecniche necessarie
Per fotografare -anche- l'architettura bisogna saper calcolare l'esposizione del soggetto. Questo vuol dire, in esterni, fare una valutazione di come le diverse parti dell'inquadratura riflettono verso obiettivo e sensore la luce che le colpisce. La fotografia è fatta da queste riflessioni e l'insieme dei livelli di energia che va da quella più debole a quella più forte è detta la gamma delle brillanze del soggetto. Se questa non supera i 10 stop, un qualunque sensore moderno decente è in grado di accoglierla.
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a) un'esposizione sostanzialmente corretta; b) un intervento di controllo tonale in Adobe Lightroom.
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Per tornare all'esempio di poco sopra, fatta 1 la luce più debole che un sensore è in grado di rappresentare come tono scuro diverso dal nero, il tono più chiaro diverso dal bianco può arrivare al valore 1.024 (ormai anche di più, per la verità). Questo significa che, laddove in diapositiva si dovevano sacrificare molte informazioni, di solito nelle ombre, dato che il nero dà meno fastidio del bianco puro, in digitale possiamo raccontare molta più realtà in ogni scatto. Possiamo anche sbagliare le misurazioni esposimetriche molto più di prima, perché errori anche gravi possono essere recuperati in fase di elaborazione dei files, in particolare se RAW/NEF (in generale io vieterei i jpeg come formato di registrazione di un originale, per lo meno nella lenta fotografia di architettura).
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a) una sottoesposizione; b) un intervento di controllo tonale che consente di tornare a un'immagine simile a quella esposta correttamente.
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a) una sovraesposizione; b) un intervento di controllo tonale che consente di tornare a un'immagine simile a quella esposta correttamente.
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Questo non vuol dire che non si possa voler fare le cose per bene anche adesso, ma il calcolo esposimetrico è diventato senz'altro meno critico di prima. Una macchina fotografica moderna è in grado di dividere l'inquadratura in un elevato numero di zone, di misurarle e di calcolare in tempi brevissimi la media tra tutte queste misurazioni, in modo che la coppia tempo di otturazione - apertura relativa consigliata sia adatta a non escludere, se possibile, gli estremi della gamma delle brillanze del soggetto. Il modo migliore di operare è, a mio avviso, quello di cominciare dalle indicazioni dell'esposimetro della macchina e poi, dopo uno scatto di prova, verificare l'istogramma che l'apparecchio produce: quando il tracciato che racconta l'estensione e l'intensità delle diverse brillanze del soggetto si trova tutto compreso all'interno dei limiti del grafico cartesiano, allora so di avere un file ben esposto.
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Esposizione e istogramma di luminanza
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Metodi di pagamento:
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